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“蒙古大《列王纪》”:波斯细密画走向老练之作
2019-09-28 22:05:21

本文转发自“伊朗艺术研究网”

“蒙古大《列王纪》:波斯细密画走向成熟之作”

“蒙古大《列王纪》”插图本是伊儿汗王朝时期波斯细密画的代表作,也是标志着波斯细密画走向成熟的作品。中国艺术和拜占庭艺术的影响在这一发展进程中无疑起了重要促进作用,同时波斯艺术家为融合各种不同属性的艺术元素所作的努力具有更为重要的意义。画家们卓越的个人才华使他们在奉行“拿来主义”的同时,积极消化、吸收、创新,将外来艺术元素本土化,由此获得了另一种新的艺术生命力。正是得益于波斯艺术家们的努力,外来艺术元素最终在“蒙古大《列王纪》” 插图本中成功消融在波斯艺术根深蒂固的装饰性风格中。由此,波斯细密画形成了自己的独特风格,成为世界艺术大观园中的一朵奇葩,非某种外来艺术的附庸。

关键词:“蒙古大《列王纪》”;波斯细密画;本土化;装饰性

波斯著名诗人菲尔多西(940—1020)的长篇民族英雄史诗《列王纪》创作于伊朗地方王朝萨曼王朝(875—999)时期,当时正是在阿拉伯统治下伊朗民族认同的复兴时期。萨曼 王朝的统治疆域为大呼罗珊地区(包括中亚河中地区、伊朗东北部和阿富汗),且《列王纪》 所记载的伊朗上古神话传说和勇士故事的发生地区即是在这一区域,因此《列王纪》从诞生之时起就在中亚广为传播,并有多种图像表现。对《列王纪》经久不衰的传颂,令之后盘踞于中亚地区的蒙古人耳濡目染。大约《列王纪》中伊朗帝王们南征北战的丰功伟绩与蒙古人的崛起十分契合,因此《列王纪》受到蒙古伊儿汗王朝(1256——1355)统治者推崇。伊儿汗王朝结束了阿拉伯帝国对伊朗的统治,并在伊朗建立起统一的国家政权,伊朗政治认同再次重生。两相契合,《列王纪》得到发扬光大,成为新统治者的指南,出现了多种插图抄本。这些插图本大多是蒙古王公委托民间画坊制作,质量不高,图像稚拙,绘制粗糙。直到 “蒙古大《列王纪》”插图本诞生,波斯细密画才真正走上了成熟之路。

一、“蒙古大《列王纪》”与东西方艺术的影响

“蒙古大《列王纪》”插图本由伊儿汗王朝都城大不里士“拉施迪耶”宫廷画院绘制。其插图的起始绘制年代大致可以确定为1329—1330年,其完成日期不能确定,大致在14世中期,整部插图本装帧设计富丽堂皇,堪称巨制,可能原始有120幅插图,由数位画家(可能是三代画家)绘制。由于之前多种质量不高的《列王纪》插图本被称为“小《列王纪》”,因此该《列王纪》插图本被称为“蒙古大《列王纪》”(The Great Mongol Shahnamah)。伊朗恺加王朝(1794—1925)的时候,这部宏伟的《列王纪》插图本还完好保存在德黑兰的古勒斯坦王宫。在穆罕默德阿里国王(1907—1910年在位)统治时期,因局势动乱,该插图本被一名叫德莫特的法国古董商悄悄弄出王宫图书馆,带出伊朗。德莫特曾把该抄本展示给纽约大都会博物馆,欲让其重金收购,但该博物馆没有接纳。德莫特便把其中有插图的页面拆下来拍卖出售,其余书法页面因保管不善而遗失,令人扼腕。在拍卖出售时,该抄本又被命名为“德莫特《列王纪》” (Demotte Shahnamah) 。该抄本可能原始有120幅插图,现存77幅插图,流散四处,收藏在不同地方,其中一部分收藏在华盛顿弗里尔美术馆。

该插图本在绘画技艺上明显受到东方中国艺术和西方拜占庭艺术的影响。但是,这两种外来影响只是对波斯细密画艺术起到促进作用,并未能改变伊朗艺术自身的审美传统,反而是外来影响被伊朗艺术家们消化吸收,最终消融在伊朗自身的艺术传统中成为养料,催生了波斯细密画自身风格的成熟。

首先,这部插图本受到中国绘画艺术的显著影响。中国元朝与伊朗伊儿汗王朝乃兄弟关系,两国交往十分密切。正如朱杰勤《中国和伊朗关系史稿》中所言:“伊朗在伊儿汗时代与中国元朝往来不綴,经常互相聘问和展开经济、文化交流,合赞汗统治时期尤为密切。” 因此,伊儿汗王朝统治阶层对中国文化的热爱带动伊儿汗整个社会的“中国热”。大不里士“拉施迪耶”宫廷画院的创建者、宰相拉施特本人也十分崇尚中国文化,“一直非常重视引入和传播中国文化,并为此做出了许多切实有效的努力,如延请中国医生到波斯、培养波斯人学汉语,等等”。

中国艺术的影响在该插图本中体现在诸多方面,本文将在下文结合伊朗艺术家自身的创新来呈现中国艺术的影响要素。该插图本对中国元素的刻意展示集中体现在《梅赫朗塞塔德参谋挑选秦国公主》这幅插图中,这或许与插图的内容题材相关。

该故事的文本讲述的是:萨珊国王阿努希尔旺打败进犯伊朗的秦国汗哈岗的军队,秦国汗求和,以许配女儿和亲。阿努希尔旺担心秦国汗会以一庶出女儿敷衍自己,便派大臣梅赫朗塞塔德去帮自己挑选嫡出的秦国公主。大臣到了秦国王宫,看见五个姑娘端坐室内,个个都很美丽,其中四个盛装华服,浑身上下珠光宝气,另一个则是不施粉黛铅华,衣着朴素,但天生丽质照亮整座。大臣当即断定这位姑娘正是嫡“蒙古大《列王纪》”:波斯细密画走向老练之作出。插图在构图设计上显然与文本不一致:四个分坐两侧的姑娘服装样式和头饰装扮基本一致,应是庶出公主;坐在中间的那位姑娘双手插进袖筒,头部向右低垂,表情羞涩,披肩从肩部垂落在衣裙上,腰间还系有缨络,头发梳成冠状,显然是嫡出公主;并且,中座位置也是髙地位的象征。五位公主的造型范式显然源自中国艺术;宫殿的房顶是中式建筑飞檐;飞檐下的柱头也是中国式的;公主们正前方一只橙红色方桌与两个黑色茶几也明显是中式家具;茶几上两只金瓶里插的花束更是学自中国工笔画。显然,画家刻意观摩过中国绘画作品。公主们前方的地砖、大臣和侍从们所在画面左侧的墙砖则是典型的波斯装饰图案。宫殿的红色围帘虽然低垂并有波浪线条,却不具有动感。整幅插图的用色也是暖色与冷色并用,色彩繁复而谐调,爽心悦目;背景色为金色,突出宫殿的富丽堂皇。

值得注意的是,嫡出公主头顶上方的房顶上有一火焰状的圆球(见红色水滴状标识),显示出嫡出公主的特殊身份,具有神的护佑。同时,也显示出一种倾向,即伊朗琐罗亚斯德教对火的崇拜使火焰具有一种神圣性,后来伊朗艺术家把这种火焰神圣性用来描绘伊斯兰教宗教先知的头部背光,以代替佛教—摩尼教范式的头部圆圈背光。就笔者搜索的资料来看,这幅插图可能是火焰状头部背光的最早发端。

图 1《梅赫朗塞塔德参谋挑选秦国公主》

大不里士宫廷画院的确受到中国艺术的较大影响,但是我们也不能抹杀客观事实。这个客观事实就是,波斯艺术同时也受到西方艺术的深刻影响,甚至在大不里士宫廷画院建立之前,受西方艺术的影响更多一些。波斯艺术与西方艺术一直处在一种交互影响的历史进程之中。早在古波斯帝国阿契美尼德王朝(公元前550—前330)时期,波斯建筑艺术就对埃及、 地中海东岸、小亚细亚、古希腊建筑艺术产生了十分深刻的影响;公元前330年亚历山大征服波斯之后,波斯艺术又处在希腊艺术和罗马艺术的影响之下;从萨珊王朝时期(224—651)起,波斯建筑艺术和摩尼教绘画艺术又再次对罗马、尤其是对东罗马拜占庭建筑艺术和绘画艺术产生重大影响。摩尼教视几何图形为扩展的量的审美特征,对后来的拜占庭壁画艺术具有深远影响。拜占庭艺术在线条勾勒上崇尚刚劲强硬、棱角分明,具有较强的塑形性,这正是几何图形的特征。波斯伊斯兰化之后的绘画艺术发展进程中,又再次受到东罗马艺术即拜占庭艺术的深刻影响。

该“蒙古大《列王纪》”插图本中体现拜占庭艺术影响的地方也很多,最典型的一幅插图是《亚历山大棺椁前的哭丧》。该插图的文本故事是:亚历山大在巴比伦暴病而亡,其手下士卒皆痛哭不已。当他的棺椁被运送到亚历山大城,城中男女老幼蜂拥而至,哭丧哀悼;智者谋士们围在棺椁周围痛哭,亚历山大的老师亚里士多德也在其中,他一只手扶着棺椁,口中喃喃祈祷。亚历山大的母亲和妻子闻讯奔来,母亲悲痛欲绝地扑倒在儿子的棺椁上痛哭;妻子罗珊娜克则在棺椁床前哭诉,历数亚历山大的丰功伟绩。

插图中,亚历山大的棺椁在正中央,棺头镶嵌着金片和宝石,棺身覆盖着锦缎;棺木上方是一位浓密胡须的长者,大约即是亚里士多德,他举起双手,充满了无奈与痛苦;亚历山大的母亲扑倒在棺木上;画面正下部是几位捶胸顿足、拍打头部的女人,大约是亚历山大的后妃,中间那位大约即是罗珊娜克;画面左右两侧是哭号的智者谋士们,或双手交叉在胸前,或抬起双手,或高举双手,呈各种悲痛状。棺床上的帘幔,线条苍劲有力,极具动感,下端被紧紧扎住,上端犹如被风鼓动,与画面的悲伤气氛相得益彰,这与线条走向和阴影的使用有关(可以比较:插图《梅赫朗塞塔德参谋挑选中国公主》中的帘幔则缺少动感)。因此,《亚历山大棺椁前的哭丧》这幅插图在人物衣饰线条上具有很强的拜占庭艺术特征,令人想起意大利圣维塔莱教堂里的著名壁画中的人物衣饰,尤其是画面中央倒伏在棺木上的亚历山大母亲,其脱落至半身的披风上刚硬的线条,让凄厉感陡升,把一位丧子母亲的悲痛与绝望衬托得淋漓尽致。这幅插图对英雄之死的悲悼场面表现得格外震撼人心,使一种特殊的悲壮反过来被赋予文本。

图 2 《亚历山大棺椁前的哭丧》

尽管“蒙古大《列王纪》”插图本不乏拜占庭艺术影响因素,但由于伊儿汗王朝与中国元朝的特殊关系,因此,总体上来说,该插图本受到中国艺术影响更多一些。对中国艺术手法的消化与吸收,并在此基础上创建伊朗自己的艺术风格,这对于波斯艺术家来说更为关键。

二、外来因素在“蒙古大《列王纪》”中被消化吸收

从“蒙古大《列王纪》”插图本我们可以看到,波斯艺术传统(帝王中心情结:主要人物居中、圆圈构图、对称构图)、巴格达地区平民艺术传统(平民化风格:凸显人物,人物大比例尺,主要人物不居中)、中亚河中地区艺术传统(用色鲜艳亮丽)与中国艺术传统(强调景物和人物的自然性)、拜占庭艺术传统(人物衣饰的塑形性),五者相互交织,相互消融, 此消彼长。“蒙古大《列王纪》”中绝大多数插图显示出一种崭新的倾向:在一些表征或细节方面,尽管还能看到中国艺术或拜占庭艺术的痕迹,但这些外来艺术范式不再是波斯艺术家们的僵化的圭臬,而是在逐渐被消化吸收,尤其是中国艺术范式成为波斯艺术家着力消化吸收的对象。“观摩过中国绘画并对之十分欣赏的波斯艺术家们,更倾向于不是遵循中国艺术规则,而是在美感特征方面,与中国艺术家进行竞争。”显然,中国人在表现动感方面更胜一筹,但波斯艺术家们学会了扬长避短,将中国艺术的动感与波斯艺术传统装饰性原则中的凝滞相融合,创造出一种具有强大表现力的史诗般特征,非常适合于《列王纪》这样的民族大型史诗作品。波斯艺术家们的努力主要体现在以下几方面:

首先,波斯艺术传统中的程式化特征在更新中得到明显的张扬。对传统的继承和发扬,无疑最适合于表现民族史诗的内容。装饰性与程式化在这里成为一个优势,得到统治者的青睐。这种特征主要体现在有关帝王的宫廷场景中,国王被置于自己侍从们的中间,具有特殊的崇高地位,比如:插图《扎乌登基》。它表达了这样一种传统思想:伊朗是世界的中心,国王是伊朗的中心,是中心中的中心。该插图本几乎对每一位国王登基都做了描绘,说明统治者对统治权的重视,对统治伊朗的合法性的重视。在这些描绘宫廷场景的画作中,人物的脸部特征、衣饰、冠冕局部细节上表现为中国艺术元素,然而在画面的整体布局和结构上则呈现出显著的对称性和装饰性,尽管整体构图尚显简单。这一原则为后来的细密画艺术家们普遍遵循,在表现重大宫廷场景时,不论人物多少,场面如何繁复,一定是把有着“王中王” 之称的统治者置于中心位置。值得注意的是,该插图本中波斯萨珊王朝(224—651)时期著名帝王诸如阿努希尔旺、霍斯陆、巴赫拉姆古尔等头部都绘有圆圈背光——神性的标志。这是伊儿汗时期伊朗政治认同重生的具体表现,它反映出伊儿汗时期对伊朗古代帝王的崇拜心理,通过对伊朗帝王的神化来树立自己的统治合法性。

其次,在继承发扬传统的同时,注重不同艺术因素的结合。这在《梅赫尔受赏》一画中体现十分显著。该画的文本故事讲述的是:萨珊王朝著名国王阿努希尔旺(531—579年在位) 做了一个梦,先是梦见在他的御榻前边长出一棵枝繁叶茂的大树,又梦见一头青面獠牙的野猪盘踞在他的御榻旁不走,还从国王杯中喝酒。宫中祭司无法解说此梦,阿努希尔旺遍求解梦人。最终,一名叫伯佐尔格梅赫尔的博学多才的呼罗珊青年为国王解开此梦,说是国王后宫中混进一男扮女装的青年男子。国王找出该男扮女装的青年男子和他的情人,并处死了二人。国王赏识伯佐尔格梅赫尔的才学,留他在宫中做大臣,并七次设宴,让伯佐尔格梅赫尔与众祭司纵论天下人文地理。七次宴会纵论,伯佐尔格梅赫尔才华横溢,真可谓“舌战群儒”。国王赞不绝口,大加奖赏,命司库抱出四十袋金币作为赏金,每袋一万枚,全放在伯佐尔格梅赫尔面前。

在整个画面结构布局中,阿努希尔旺尽管被描绘为头部有圆圈背光的帝王,但处在画面左侧位置,未居中,身穿青金石色绣金丝花的外袍,具有帝王的威严;被奖赏的大臣处在画面中央, 面前是一包一包的金币袋子,他双手上举,似乎在对慷慨的国王表示感谢;在他身后是两位抱着金币袋子的侍女,其鲜艳华丽的服饰,以及面部特征,乃典型的河中艺术风格。四个人物的神态表情十分生动,富于意味国王的慷慨之举跃然纸上。在这幅插图中,主要人物居于画面一侧是典型的巴格达平民风格,在阿拔斯王朝后期巴格达《哈里里玛卡梅》插图本中有显著表现。该插图中的人物形象具有大比例尺寸特征,这也是巴格达地区的艺术风格,但描绘得比早期巴格达插图本更精细。整个画面用色鲜艳,多用红黄橙等暖色,这也是河中地区艺术的用色特征。尤其值得关注的是画面右下部分:一株粗壮的树干向右斜倚,对应画面左侧威严的国王,既是对文本故事的呼应,更是起到了平衡画面的重要作用。树干的线条,以及树下的草丛,全然是中国式的。同样值得注意的是,大臣衣服的线条,尤其是其双袖线条,以及国王的双袖线条,棱角刚硬,具有较强的塑形性,则是拜占庭艺术的特征;而两位侍女衣服的线条则是柔和流畅的中国式线条。因此,这幅插图可谓是波斯、巴格达、河中地区、中国、拜占庭等五种风格元素齐聚:细看局部,可以找到不同艺术的因子;纵观全局,依然是波斯式的平衡布局。对称平衡不一定是水平对称平衡,也可以是斜对称平衡。

第三,这部插图本体现出波斯艺术家并没有停留于简单地吸纳外来各种艺术元素为自己所用,而是在努力把外来各种艺术元素波斯本土化,并为此做出了卓有成效的成绩。比如《亚历山大的铁马铁人喷火战车进攻印度军队》,战车喷出的火焰与天空中的中国式云彩彼此呼应,连成一片,使整个场面显得十分壮观。这可谓是对中国式云彩运用最为成功的例子。

这里,我们来分析一幅不太成功、却在细密画发展史上更具意义的插图《阿尔戴希尔与巴赫曼之战》,以梳理波斯细密画发展进程的渐变轨迹。该插图的文本故事是:伊朗萨珊王朝开国君主阿尔戴希尔(224—242年在位)招兵买马,率军起事,前往征讨安息王朝末代君主阿尔达旺。阿尔达旺派儿子巴赫曼率军迎战。双方激烈交战,最终巴赫曼败北。

在该插图中,地面上的花草丛和画面左侧的大树以及画面上部的树冠,无疑是对中国艺术的直接模仿,具有较强的自然形态,较少装饰性,尚未被波斯化。画面中央是两位主角英雄骑着战马,挥舞狼牙棒,相向搏击;正面那位应是萨珊开国君主阿尔戴希尔。但是,他所骑的战马后部被大树遮挡,战马的头颈部位又被巴赫曼的战马遮挡。巴赫曼战马打结的尾巴处在他身后的那匹白马头部脖子处。英雄人物的光辉形象往往离不开战马的衬托。战马位置设计上的孱弱,使得主角英雄的形象大打折扣。战马奔腾的动作具有较明显的程式化倾向,但因马儿位置设计上的不当,导致画面看起来有点凌乱。看得出,该插图的画家试图在中国艺术规范中建立起自己的风格,尽管不太成功,但其努力之举无疑是具有重要意义的。

图 3 《扎乌登基》

图 4 《梅赫尔受赏》

图 5 《亚历山大的铁马铁人喷火战车进攻印度军队》

图 6 《阿尔戴希尔与巴赫曼之战》

三、 波斯装饰性风格在“蒙古大《列王纪》”中成熟

“蒙古大《列王纪》”插图本在当时堪称巨制,根据其中插图风格与水平的差异,学界普遍认为该插图本可能经历了三代画家才绘制完成。事实上,该插图本中的画作也的确显示出这样的发展轨迹:从模仿东西方外来艺术,到努力消化吸收外来元素,再到成功把外来元素本土化。正是在这样的发展演变中,外来艺术元素最终成功消融在波斯艺术根深蒂固的装饰风格中。由此,波斯细密画完成形成自己的独特风格,成为世界艺术大观园中的一朵奇葩,而非某种外来艺术的附庸。

波斯装饰性风格在插图《巴赫拉姆古尔屠狼》已显端倪。该插图的文本故事讲述的是:印度丛林里出现了一只恶狼,危害百姓,连狮豹都不是它的对手。印度国王素闻伊朗国王巴赫拉姆古尔(420—438年在位)勇猛异常,便请他来屠狼。巴赫拉姆古尔带着随从,来到印度丛林,看见恶狼,十分凶猛。随从们劝国王不要前去送命。国王没有丝毫胆怯,骑马冲上前去,用连环箭将狼射死,又用匕首割下狼头,让随从送去印度国王处。

该插图选择了巴赫拉姆古尔杀死狼后志得意满的瞬间:他身穿红色金丝绣花外袍和绿色金丝绣花里袍,脸部胡须浓密,耳戴吊坠,头戴镶宝石的王冠,头部有圆圈背光,气宇轩昂,尽显王者风范;他左手放在胸襟上,右手把狼牙棒扛在肩上,腰后箭袋里插着一排箭,腰前佩戴着剑和弓,威武地伊娃格林骑在马上,呈回眸姿态,给人以想象,把不在画面中的随从暗示了出来,似乎国王在向远处画面之外的随从示意自己的壮举。骏马伸着修长的脖子,低着头,一双闪亮的眼睛向下看着躺在地上的狼。狼身四脚朝天,仰躺在地上;狼头张着獠牙,正躺在地上的血泊中,显然已经身首异处。

一种新的倾向出现在这幅画作中,是一种过渡与融合的倾向。地面上的草丛依然是中国式的,但叶片已经具有了装饰性,尤其是狼头左边地上三两处亦叶亦花的图案已是全然的装饰图案;树干大体上还是中国式的(尤其是树干上的窟窿和裂缝显然学习自中国艺术),但已有装饰倾向,而树叶已经装饰性化。马儿腿部粗短壮实如牛,身躯壮硕,与中国宋元绘画中的马相似,是蒙古马的特征,然而马儿脖颈上两道弧线,使马儿脖颈显得异常的修长,也使得马儿身体各部分的比例有些失调,但却有一种异乎寻常的美感。马儿身上的鬃毛和狼身上的狼毫,尤其是翘在树林中间的狼尾,笔触十分精细,细密画的精细繁复特征在凸显。整个画面色彩鲜艳亮丽,尤其是画面中央巴赫拉姆古尔的红色外袍十分醒目,具有装饰性倾向,但整个视阈因深蓝色和浅蓝色的天空背景而开阔起来,呈现出一种中国画所特有的景深,而不是波斯艺术传统的平面性。在这幅画作中“蒙古大《列王纪》”:波斯细密画走向老练之作,我们看到,波斯艺术家不是把外来元素简单地用于某个局部,而是尽力将之消化融合,人物、马儿、狼、树木的姿态谐调,使整个画面具有一种特别的动感,呈现出一种非凡的壮丽,堪称杰作。

图 7 《巴赫拉姆古尔屠狼》

在插图《鲁斯坦姆射杀伊斯凡迪亚尔》中,我们看到更进一步的融合。这幅插图的文本故事是:伊朗王子伊斯凡迪亚尔因不凡的英雄业绩而滋生骄傲情绪,迫切想早日登基,由此与父王产生矛盾冲突。国王戈什塔斯普派老英雄鲁斯坦姆前去征讨王子。鲁斯坦姆在和王子伊斯凡迪亚尔的较量中,双箭齐发,射中伊斯凡迪亚尔的双眼而使之毙命。

该插图具有显著的对称性——波斯艺术的典型特征,画面左边是鲁斯坦姆,他已是一位白须老者,但红光满面,精神抖擞。他左手执弓,箭已射出,右手拉弦的姿势犹在,让人感受到老英雄的雄风犹在;画面左边是王子伊斯凡迪亚尔,他双眼中箭,向前倾倒,弓箭落在马下。两匹马静静站立,体型修长俊俏,是阿拉伯马的特征。该插图最醒目的特征即是画面的装饰性,地面上的花草丛不是自然界中某一种能说出具体名称的花卉,完全失去自然特征,成为纯粹的装饰;树干的轮廓形状勾线尚是中国式的,但上面的花朵和树叶已经程式化;画面上部翻滚的云朵,显然是把中国画中的云朵技法与牡丹花之类的花卉技法融为一体了。

此幅插图具有强烈的装饰性,花卉把人物衬托得更加明亮,反过来花卉自身也被人物映衬,地面缝隙被认真地填得满满当当,整个画面具有一种恒定的迷人色彩,标志着中国艺术范式已经被波斯化,波斯细密画自身的装饰性风格已经成熟。

图 8 《鲁斯坦姆射杀伊斯凡迪亚尔》

波斯细密画装饰性风格的成熟最集中体现在《濒临死亡的鲁斯坦姆射杀沙伽德》这一插图中。其文本故事:沙伽德是伊朗第一勇士鲁斯坦姆的同父异母兄弟,是喀布尔国王的女婿。喀布尔国王对长期向鲁斯坦姆缴纳贡赋不满,沙伽德便与岳父二人设计谋害鲁斯坦姆。他们派人在猎场挖了很多陷阱,里面插满了利剑和尖刀,然后邀请鲁斯坦姆去狩猎。鲁斯坦姆欣然前往猎场,他的坐骑拉赫什闻到新翻泥土的气息,感觉到了危险,便踟蹰不前。鲁斯坦姆不但没引起警觉,反而狠狠抽了坐骑一鞭。拉赫什腾空一步,正好落人“蒙古大《列王纪》”:波斯细密画走向老练之作陷阱。利剑与尖刀穿透了英雄和他的坐骑。拉赫什拼命挣扎腾跃,用尽最后的力气把主人送出了陷阱。鲁斯坦姆身受重伤,用最后的一口气,奋力拉开弓,向躲在大树后面的阴险狡诈的沙伽德射出最后一箭,然后气尽而亡。在菲尔多西的《列王纪》中,鲁斯坦姆之死标志着神话时代和勇士时代 的结束,历史时期的开始。

在该插图中,陷阱在画面左侧,坐骑拉赫什蜷缩在陷阱中,神态悲苦,密密麻麻的利剑尖刀穿透了它硕大的身躯,使它全身鲜血淋漓。圆形陷阱边缘是一圈花草,少量红色花朵之外,还有白色花瓣的花朵。这一局部构图,用陷阱中陪伴鲁斯坦姆戎马一生的坐骑,寄寓了英雄罹难的主题,激发人的悲悯与悲愤之情。画面右部,鲁斯坦姆被描绘为一位容光焕发的老人,身姿矫健,他腾跃拉弓。这是英雄最后的英姿。利箭穿透大树,扎进树后的沙伽德。弓箭筒飞落在英雄身后。扭曲的枝干与背信弃义的沙伽德的扭曲形象也相互呼应。右部画面激越,鼓舞人心,生动地诠释了老英雄戎马倥偬的一生。这幅插图左右两个部分,一静一动,一悲苦一激越,堪称完美构图。尽管整个画面采用白、绿、蓝等冷色烘托悲壮的气氛,但色彩亮丽,画面富丽,它标志着波斯细密画自身的用色特征在开始形成。人物衣服上的拜占庭式线条也淡了许多。尤其值得注意的是,整个画面具有十分明显的俯视视角:凹深的陷阱、 腾空的鲁斯坦姆、俯贴在树干上的沙伽德,都是用俯视的视角呈现的。后来,这种俯视视角被进一步强化,成为波斯细密画的三大典型特征之一。这一视角被认为是真主俯瞰尘世的视角。此幅插图已经完全是波斯艺术作品,我们在其中已经看不到外来艺术的明显痕迹。

图 9 《濒临死亡的鲁斯坦姆射杀沙伽德》

“蒙古大《列王纪》” 插图本是伊儿汗王朝时期绘画艺术的顶峰。中国艺术的影响在这一发展进程中无疑起了重大的促进作用,西方学者认为,这是“波斯画家刻意学习中国画的技法,很明显,中国的画家也给了他们帮助和指导。”同时,波斯艺术家为融合各种不同属性的艺术元素所作的努力具有更为重要的意义。波斯自身的艺术传统因素主要体现为平衡对称的整体构图、装饰性的图案、人物的排列次序等诸多方面;而波斯艺术家们的创新则表现在某些画作中富丽的用色,俯视视角的采用。

具有重要意义的是,“蒙古大《列王纪》”表现出波斯艺术家们在融合外来艺术因素与本土艺术传统上所做出的极大努力。细密画书籍插图艺术在伊儿汗时期勃然兴起,固然和统治者、掌权者的积极支持与扶植分不开,更与画家们个人的才华和审美趣味密切相关。画家们卓越的个人才华使他们在奉行“拿来主义” 的同时,积极消化、吸收、创新。因此,对波斯艺术家来说,中国影响成为一种创新的动力而变得更加富有吸引力。艺术家们对自己的作品有了一种自觉,将外来艺术本土化,将花草、树木和山石以一种更加自由的方式绘制,由此获得了另一种新的艺术生命力。

“蒙古大《列王纪》” 插图本在波斯绘画史上具有崇高的地位,是波斯细密画走向成熟的标志性作品。其部分画作中强有力的动作、充满张力的色彩、充满才华的和谐构图,是前所未有的;细密画精工细作、精细繁复、富丽堂皇的特征——15—16世纪成为波斯画家们才华展示的领域——已显露端倪。这些画作虽然还不代表着波斯细密画的鼎盛,但是已经具备了未来绘画审美发展的多种元素。这些元素,艺术家可以通过高超的领悟力和卓越的才华而获得,并将之付诸实践。这对后代艺术家具有十分重大的价值,它预示着波斯细密画正在走向美轮美奂的幻想世界场景。

参考文献:

1、穆宏燕:《中国宫廷画院体制对伊斯兰细密画发展的影响》,《回族研究》,2015(1) 。

2、穆宏燕:《摩尼教经书插图的艺术史意义》,《美术研究》,2017(4)。

3、穆罕默德伊朗曼内希:《波斯绘画史》,德黑兰:阿米尔卡比尔出版社,2004。

4、帕尔维兹玛尔兹邦《幻想的花园一波斯细密画七百年》,德黑兰:法尔让内出版社,1998。

5、朱杰勤.中国和伊朗关系史稿[M].新疆人民出版社,1988。

6、王一丹.波斯拉施特 《史集中国史》研究与文本翻译.昆仑出版社,2006。

(作者穆宏燕,北京外国语大学亚非学院教授。原文发表于《北方工业大学学报》2018年12月。)